רב שיח על מערכת היחסים המורכבת בין הקולנוע והתיאטרון בישראל

בעולם, רוב המחזות שזוכים להצלחה גדולה בתיאטרון, זוכים גם לעיבוד קולנועי, ואילו בישראל, עיבוד של מחזות לקולנוע הוא תופעה די נדירה. למה זה קורה?

אורן יעקבי (מחזאי ותסריטאי): אני חושב שהתשובה לכך נעוצה בעובדה שבארץ קשה מאוד להרים סרט. העדר חברות הפקה עם כיסים עמוקים, הקצאת תקציבים נמוכה ומספר מצומצם של קרנות, גורם לכך שמרגע תחילת כתיבת התסריט ועד שהסרט עולה לאקרנים חולפות לא מעט שנים. זאת הסיבה שיוצרי הקולנוע עושים הכל כדי שהפרויקט שלהם (שעלול להיות הסרט האחרון שלהם בוודאי לשנים הקרובות) יהיה "הפרויקט שלהם". הם מכירים בעובדה שיש להם מעט מאוד הזדמנויות לספר את הסיפור שלהם, ליצור את הסרט שהוא התגשמות הבערה הפנימית שלהם, והם מעדיפים (במידה רבה של צדק לטעמי) להתרכז וליצור לבדם ומתוך חוויות הקרובות אליהם, את התסריט.

מחזות ישראלים גם נוטים להיות "קטנים", כולנו כותבים מתוך היכרות עם התיאטרונים בארץ שמסיבות שונות (בעיקר כלכליות) זקוקים למחזות פשוטים מבחינת לוקיישנים (תפאורה), דמויות (מספר שחקנים) ואחדות זמן ומקום. הקולנוע לעומת זאת אוהב את רוחב היריעה הסיפורי. יש בו מקום ואפשרות לקחת את הצופה למקומות שונים, למעברי הזמן, ולסיפורים מורכבים יותר (מעלילה אחת הנהוגה בתיאטרון, למספר עלילות מקבילות המקובלת יותר בקולנוע).

יעל שוב (מבקרת הקולנוע של טיים אאוט וסופרת): יש לזה כמה תשובות, הנה אחת: רוב האנשים לא יכולים להגיע לברודווי או לווסט אנד, ולכן יש טעם בעיבודים קולנועיים למחזות מצליחים. לרוב זה שיקול כלכלי, לאו דווקא אומנותי. בישראל כמעט כולם יכולים לראות כל הצגה שעלתה בהבימה או בקאמרי.

ארז דריגס (מחזאי, תסריטאי, במאי וגם שחקן): אני חושב שזה שייך דווקא יותר למאפיינים של שוק הקולנוע. סרטים בארץ (מלבד קומדיות קיץ אולי) מכוונים להצלחה בפסטיבלים והפצה בחו״ל, שם נמצאים היוקרה והכסף. ומה שישראל יודעת לייצא, מבחינת תוכן מקורי ייחודי שמעניין עיניים זרות, זה בעיקר סיפורים על צבא, קונפליקט מדיני-פוליטי, דת וקהילה חרדית, ושואה. העניין הוא שהמחזאות המקורית בארץ בעשורים האחרונים לרוב אינה מתעסקת בנושאים הללו. יש שיטענו שזה הופך את התיאטרון המקומי לפחות רלוונטי מבחינה חברתית, אבל זו כבר תשובה לשאלה אחרת.

נעם גיל: אנשי קולנוע, או לפחות אנשי הקולנוע שאני מכיר, לא אוהבים תיאטרון ישראלי, לא

רואים תיאטרון ישראלי, ובכלל מתייחסים לתיאטרון כאח החורג והמאותגר של הקולנוע. המילה "תיאטרלי" נהפכה לקללה בעיני קולנוענים – "הדיאלוג הזה תיאטרלי מדי", "הסרט הזה תיאטרלי מדי", "המשחק תיאטרלי מדי". בעיניהם, עדיפה הפרדה בין שני המדיומים – קולנוע ותיאטרון.

הרצון של קולנוענים בישראל להתרחק מהתיאטרון מצער, במיוחד כשרואים כיצד בקולנוע העולמי תמיד ראו במחזאות ובמחזאים מקור השראה שאפשר וצריך לנצל. התסריטאים הטובים ביותר בקולנוע האנגלי והאמריקאי לדוגמא – פאדי צ'ייאבסקי, דיוויד מאמט, ארון סורקין, מייק לי, ומרטין מקדונה (אם לציין חלק מהם) – כתבו בעיקר לתיאטרון, או לפחות התחילו כמחזאים. הטלוויזיה הכי טובה עכשיו גם היא נכתבת על ידי מחזאיות (לדוגמא לוסי פרבל שכתבה ל"היורשים" ופיבי וולר ברידג'ס שכתבה את "פליבג" ואת "להרוג את איב").

עלמה גניהר: התיאטרון וקולנוע בישראל הם שני עולמות הזרים זה לזה. השפה שלהם שונה, קהל היעד שלהם וכן התכנים שלהם. התיאטרון הישראלי הרפרטוארי שמרני פי כמה מהקולנוע הישראלי ותיאטרון הפרינג' אמיץ בהרבה מהקולנוע הישראלי, ולעניות דעתי, שפתו עשירה ומאתגרת יותר. לדעתי הסיבה לזה היא בעיקר, איכותם של התסריטאים הישראלים, שמתמודדים עם נושאים דומים לאלו בהם עוסקים אחיהם המחזאים, שולטים במדיום הקולנועי, ומייתרים את המאמץ הגדול בעיבוד מחזה לתסריט.

כדי שיעובד מחזה לתסריט, מישהו צריך להיות מעוניין בזה. קל לתיאטרון לרכוש זכויות עיבוד לתסריט ולהעלותו על הבמה, אבל במקרה הפוך, מי שירצה לעבד מחזה לתסריט, אינו יכול להבטיח שהמחזה באמת יקרום עור וגידים ויהיה לסרט. זה לא בידו. בישראל נכתבים מאות תסריטים מדי שנה, רבים מהם טובים מאוד, עשרה מהם יקבלו תמיכה מקרנות הקולנוע. התחרות אם כך עזה מאוד, והדרך מהצגה מוצלחת לסרט, היא ארוכה מאוד ומייגעת ולא תמיד תהיה בעלת כדאיות כלכלית ליוצרים.

מאור זגורי (מחזאי, תסריטאי ובמאי): מקובל לחשוב שאלה מדיומים דומים אחד לשני, אבל לדעתי אין הרבה קשר בינהם. אני עושה תיאטרון, טלוויזיה, ועכשיו גם ביימתי סרט קולנוע, ויש ביניהם לדעתי יותר הבדל מדמיון. אלה דרכים שונות לחלוטין לספר סיפור. אם תשאל אותי ממה אני הכי נהנה, אז בטוח מהתיאטרון, מהעבודה הממושכת עם השחקנים, מהתהליך שמאפשר לי כמחזאי שהוא גם במאי לכתוב תוך כדי חזרות, ומהידיעה שבסוף תהליך העבודה עם השחקנים, סיימתי את עיקר העבודה שלי וההצגה יכולה בעצם לחיות בלעדי. כל שלב בעשיית הסרט עד הקאט הסופי הוא בדיקה מחדש ושכתוב של התסריט. העריכה של סרט הקולנוע שלי "בתולים" לקחה 3 שנים. בחדר העריכה מיספרנו 270 קאטים. אני מאוד אוהב לעשות תיאטרון, אבל גדלתי על קולנוע וטלוויזיה. לפני שהלכתי ללמוד תיאטרון בסמינר הקיבוצים, לא ידעתי על תיאטרון כמעט כלום. אני אוהב לעבור מז'אנר לז'אנר וממדיום למדיום, כי אני משתעמם אם אני מרגיש שאני עושה שוב ושוב אותו דבר, אבל אני חושב שהסיבה שבגללה רציתי לעשות עיבוד לקולנוע של המחזה שלי "בתולים", היתה כנראה כי כבר כשכתבתי אותו כמחזה, בעצם דמיינתי אותו כסרט.

מתוך "בתולים", סרטו של מאור זגורי המועמד גם לפרס התסריט בפרסי אופיר השנה. צילום: בועז יהונתן יעקב

לעומת מיעוט העיבודים של תיאטרון לקולנוע, התופעה ההפוכה של עיבוד תסריטים ישראלים (ולא רק) והפיכתם למחזות רק נהיית יותר ויותר נפוצה בישראל. למה?

יעל שוב: זה לא מדויק. למיטב ידיעתי לא מדובר במחזות דרמטיים אלא רק במיוזיקלס, כמו "אפס ביחסי אנוש", "לעבור את הקיר" או "סאלח שבתי". לאחרונה יש פריחה של הז'אנר המוזיקלי על הבמות בארץ, בעיקר משום שנראה שמיוזיקלס מוכרים כרטיסים. הפניה ללהיטים קולנועיים היא דרך די בטוחה לעורר עניין ראשוני, ולקבל בסיס נרטיבי ודרמטי איתן שעליו אפשר להלביש את השירים.

ארז דריגס: ההצדקה היא, כמו תמיד, סיפור טוב. אם מדובר בחומר קולנועי שדיבר להרבה אנשים כאן, התיאטראות מניחים שהדבר יהיה נכון גם על הבמה, ובצדק. תוכן איכותי שנשאר רלוונטי הוא אינו משאב מתכלה, באותו אופן שבו מעלים הפקות חוזרות ונשנות של אותם מחזות. יחד עם זאת, אין זה אומר שמה שעבד על המסך יעבוד כאירוע תיאטרוני. זה מבחן קריטי שעומד לפתחו של התסריט ושל המעבד/ת לבמה.

עלמה גניהר: תשובה ראשונה פשוטה: מנהל תיאטרון יכול להחליט שזה מה שהוא רוצה, לגייס את התסריטאי, ולהביא את הסרט לבמה. הוא בעל הבית בתיאטרון שלו, ואת הסרט שכבר הוצג בהצלחה קל יהיה למכור אותו הלאה ויש די והותר דוגמאות לזה. התשובה השנייה צינית - כי למה לעזאזל להתמודד עם חידושים וחבלי לידה של מחזה חדש, אם אפשר ללכת על בטוח? יש כבר סיפור, כבר יש קהל שבוי, נוסיף עוד כמה שירים ויאללה – הצגה חדשה!

נעם גיל: ההצדקה היא שעיבודים של סרטים להצגות עוזרים למנהלי תיאטרון להושיב יותר ישבנים על הכיסאות באולמות התיאטרון. בקיצור, השיקול הוא כלכלי. להצגה שמבוססת על שלאגר שהצליח בקולנוע יש פוטנציאל כלכלי עצום שכבר הוכיח את עצמו. אם עיבוד תיאטרלי לסרט הצליח בקופות התיאטרון, עיבודים נוספים יבואו בהמשך.

מאור זגורי: אני חושב שזה קשור לתהליך הממושך שבו התיאטרון איבד חלק גדול מהצופים שלו, בגלל השאיפה ליצור הצגות ל"מיטיבי לכת" ,שלא עניינו קהל פוטנציאלי מאוד גדול, שלכן הדיר את רגליו שנים מהתיאטרון. כדי להחזיר את הקהל הזה, התיאטרון נזקק ליצירות מוכרות ואהובות כמו סלאח שבתי, קזבלן, הלהקה או גבעת חלפון, וגם לסרטים יותר חדשים שזכו להצלחה גדולה כמו אפס ביחסי אנוש או לעבור את הקיר. בדיוק כמו שהוא נזקק לשחקנים אהובים ומפורסמים, כדי להביא את הקהל הזה.

אורן יעקבי: התופעה הזאת קיימת בכל העולם, למעשה זאת האופנה כרגע, בוודאי בעולם מחזות הזמר- בחזרה לעתיד, מולן רוז, אישה יפה אלה הם רק דוגמאות מהשנים האחרונות שמצטרפות לכל סרטי דיסני שזכו לאדפטציה בימתית ובנוסף להם גם בילי אליוט, ספמלוט, המפיקים, הירספריי ועוד.

אבל כל מעבר בין מדיומים, בין אם המקור הוא ספר או סרט או מחזה ישן, מחייב איזשהו חידוש, הצדקה אומנותית או רעיונית. בכל יצירה שאני מעביר לבמה, אני מחפש את מה שיש לי להגיד, והיוצרים המקוריים של היצירות (טליה לביא ל"אפס ביחסי אנוש", רמה בורשטיין ל"לעבור את הקיר" ואבי נשר ל"הלהקה") נדיבים מאוד, ומעניקים לי את החירות האומנותית להוסיף את הזווית שלי, את התובנות שלי וזה לא ברור מאליו. למשל כשקיבלתי את ההצעה לעבד את סרטה המופלא של טליה לביא לבמה, מלבד הרעיון (של ציפי פינס) להפוך אותו למחזמר (כלומר הצדקה אומנותית לגרסה בימתית יש), חיפשתי את ההצדקה הרעיונית (מה יש לי להגיד שלא נאמר כבר על ידי היוצרת המקורית?). התשובה היתה: התזמון. אנחנו בשיאו של עידן המי-טו, השנים שחלפו מאז יציאת הסרט למסכים, הפכו אותנו לחברה יותר מודעת, פחות סלחנית ויותר ביקורתית (וטוב שכך). את כל אלה ניסיתי להביא לבמה ביצירה המחודשת, למשל בסצינת הפגיעה המינית בסרט, חייל מנסה לאנוס את זוהר, וברגע האחרון אירנה מצליחה להשפיל אותו ולגרש אותו, בכך מסתיימת האפיזודה (כלומר העונש שלו הוא ההשפלה). במחזמר לקחנו את זה עוד צעד קדימה, וכל עניין התלונה נגדו והעונש שלו מקבלים יותר מקום ועוצמה על הבמה.

טריילר למחזמר "לעבור את הקיר" מאת אורן יעקובי על פי סרטה של רמה בורשטין-שי

מה בעצם ההצדקה להפוך סרט שבעידן הדיגיטלי כל אחד יכול לראות בבית, להצגת תיאטרון?

עלמה גניהר: אם הכוונה היא לייצר הצגה ששואבת את כוחה מניסיון לחקות את הסרט, בעיני באמת אין הצדקה לעבד סרט להצגה אבל אם ההצגה מצליחה לעבד את הסרט לבמה בצורה מסקרנת, מאתגרת ומקורית, , אז למעשה נוצרת יצירה חדשה, שאולי מבוססת על אותו סיפור, אך לא מנסה לחקות את הסרט ומשמשת בכוחו העצום של תאטרון רעב ובועט, כדי להגיד דבר מה חדש.

אורן יעקובי: אני חושב שהקורונה לימדה אותנו עד כמה האדם צמא למופעים חיים. בזמן הסגר, כולנו צרכנו אין ספור שעות סיפור ודרמה (ויעידו על כך כל מנויי נטפליקס) אבל ברגע שהתאפשר , הקהל נהר לאולמות– לא כי היה לו חסר תרבות, סיפור או דרמה (את כל אלה הוא קיבל בסגר ישירות למסך שלו), אלא כי התיאטרון מעניק חוויה גדולה יותר, אחרת, חד פעמית, שואבת וממכרת.

מה צריך לעשות בעבודת העיבוד, כדי שמחזה יעבוד כסרט קולנוע או שתסריט יעבוד כמחזה בתיאטרון? מה ההבדלים העיקריים בין כתיבה לתיאטרון וכחיבה למדיום מצולם?

יעל שוב: בארץ יש דווקא נטייה בולטת לעבד רומנים למחזות, למשל "אישה בורחת מבשורה" של גרוסמן, "קופסה שחורה" של עוז ו"אדם בן כלב" של קניוק. לא פעם הנרטיב הספרותי אינו מיתרגם היטב לבמה, כי חסרות סיטואציות דרמטיות ודיאלוגים שנכתבו כדרמטיים, ובמקום מחזה כתוב היטב, הצופים מקבלים חיזיון, והתוצאה היא לעיתים קרובות יצורי כלאיים לא מספקים.

כשמדובר בסרטים/מחזות, הדיאלוגים והסיטואציות הדרמטיות כבר קיימים. ועדיין הנטייה המקובלת בעיבודים בינלאומיים מהבמה למסך היא לפתוח את מרחבי ההתרחשות הסגורים של ההצגה הקלאסית כדי שלא תתקבל תחושה של הצגה מצולמת. זה עשוי לעלות במחיר ההידוק הדרמטי, וזה לא הכרחי. שלושה מהמועמדים הבולטים לפרס אופיר לסרט הטוב ביותר השנה – "קריוקי", "ולריה מתחתנת" ו"סינמה סבאיא" - מתרחשים בעיקרם במרחבים סגורים של דירות או מתנ"ס, ועקרונית אפשר לראותם עובדים גם על הבמה. אבל אני מאוד מקווה שזה לא יקרה, כי היצירות המקוריות משובחות בפני עצמן ואין כל צורך או טעם למחזר אותן על הבמה.

אורן יעקבי: אין לזה תשובה חד משמעית. נעשו לא מעט עיבודים בארץ שעל הנייר היו אמורים להיות הצלחה גדולה, גם כי הסרט המקורי היה מוצלח וקאלטי, וגם כי יוצרי התאטרון הטובים ביותר עמדו מאחורי העיבוד, ובכל זאת משהו במעבר לא עבד.

אני חושב שצריך למצוא את האיזון הנכון בין הסרט המקורי אותו הקהל אוהב (לפעמים עד רמת הדיאלוג, כלומר משפטים ודיאלוגים שנכנסו לפנתאון והקהל יודע לדקלם בעל פה) לבין הפרשנות והזווית החדשות. בין המוכר לחדש.

בנוסף, התיאטרון אוהב נרטיב אחד מרכזי. מרגע שהמסך עולה, הקהל מזהה מיד את הגיבור/ה שאחריו/ה הוא רוצה לעקוב, וכל סצינה שלא משרתת את הנרטיב של הגיבור/ה גורמת לקהל לאבד עניין. משום מה, בקולנוע (ובטלוויזיה) אנחנו יותר סלחנים לעלילות משנה שמשתלטות על הסיפור, לדמויות נוספות שאנחנו מלווים בסיפור שלהן, והעיבוד לבמה צריך לקחת את הנושא הזה בחשבון -היוצר צריך לנסות ולהכניס את רוחב היריעה הסיפורי לתוך מסלול נרטיבי מרכזי אחד, וזה לא תמיד אפשרי או פשוט.

עלמה גניהר: מדובר בשתי צורות אחרות של אמנות הכתיבה. הן ניזונות מאותו מקור דרמתי אריסטוטלי אבל הביטויים הדרמתיים באים לידי ביטוי ויזואלי באופן שונה. השימוש במצלמה ובניית הסרט מחדש בחדר העריכה, מהווים נדבך עיקרי במעבר מסיפור לסרט, ובלעדיהם אין לתסריט כל משמעות. הם אלו המייצרים את הסאב טקסט, ובונים את עולם הדימויים הקולנועי העשיר. דוגמא מוכרת מאוד היא הקלוז אפ הקולנועי, המאפשר להיכנס לתודעה של הדמות דרך המתרחש בהבעות פניה, אלמנט שלא מתקיים בתיאטרון. בתיאטרון, ישנה חשיבות גדולה לשפה וגם לתנועה בחלל, בלעדיהם הסיפור לא יכול לחיות. הדמות מבטאת את הסאב טקסט בדיבור שלה ובתנועה. נדמה שניתן בקלות להעביר יצירה מז'אנר כתיבה אחד לשני, אבל ההבדל העמוק בין המדיומים דורש מהמעבד למצוא דרך לספר את הסיפור מחדש. המחזאית אינה רובוט וכאשר תתחיל בעבודת העיבוד, תבקש פתרונות חדשים לדילמות העולות מתוך העיבוד, תנהל דיאלוג עם המוכר לה בשדה התיאטרון, ואז תיצור יצירה חדשה בעלת זכות קיום עצמאית. אם יצירה בימתית שעובדה מסרט דומה לסרט מאוד, ניתן להניח שהמחזאית נדרשה להיצמד לגרסה הקולנועית כדי שהצופים לא יתרעמו, מה שימשיך לגלגל את המזומנים לפתחו של התיאטרון.

אשת השגריר – תסריט מאת עלמה גניהר ע"פ סיפור פרי עטה

לאחרונה גם יצאו מנהלי התיאטרון בקריאה לתסריטאים מעולם הסדרות, ליצור מחזות. בעיני קריאה זו היא עדות לחולשת התיאטרון, שראשיו (וראשותיו) מעוניינים להביא לבמה תיאטרון שמזכיר סדרות טלוויזיה , במקום להעז ולחזק את התיאטרון ביצירות מקוריות, בועטות ומיוחדות, ולהתהדר בשונותו במקום לאבד אותה.

אני רוצה לציין גם את העוינות הגדולה שחשים אנשי ונשות קולנוע לאמנות התיאטרון. הם אינם מזלזלים בכותבים הגדולים, וכמובן נשענים אף הם על המסורת של המחזאים הגדולים, אבל התיאטרון נדמה להם קפוא ושמרני, ולא מהווה מקור השראה. בעיני לא מתקיים כיום בישראל דו שיח יצירתי בין התיאטרון לקולנוע .

נעם גיל: מחזאית המעבדת את המחזה שלה לתסריט צריכה להוסיף לתסריט דמויות, למקם אותם ביותר לוקיישנים, להפעיל את הדמויות ביותר זמני התרחשות מאשר במחזה שכתבה, לקצץ את הדיאלוג לפני שהבמאי ידרוש ממנה לעשות זאת, ולחזור שוב על המנטרה ש"קולנוע הוא מדיום וויזואלי".

העיבודים הטובים ביותר של מחזות לסרטים (חשמלית ושמה תשוקה, מי מפחד מווירג'יניה וולף? גלנגרי גלן רוס) לא שינו באופן קריטי את המחזה ולא העלימו את התיאטרליות של הטקסט. במאי שינסה לערטל את המחזה מכל המאפיינים התיאטרליים יסרס את הטקסט.

הדר גלרון: אני חושבת שההבדל העיקרי בין המדיומים הוא שבתיאטרון זה מחזה מאת... (המחזאי) ובקולנוע זה סרטו של... (הבמאי)

הצמצום הנדרש בכתיבה לתיאטרון, מאלץ את המחזאי להביא לידי ביטוי עולם שלם באמצעות דיאלוג מאוד מדויק, והמילה הנאמרת חשובה יותר מהכל.

בפרוזה לעומת זאת, אפשר לתאר במילים כמעט כל דבר - מקומות, התרחשויות, רגשות או דמיונות, ואז הדיאלוג הוא בדרך כלל מרכיב משני ביצירה.

בקולנוע שהוא מדיום יותר ויזואלי מהתיאטרון, תופס מראה העיניים את מקום התיאורים ואת הפוקוס העיקרי תופס מה שהבמאי בוחר להראות והאופן שבו הוא בוחר לעשות את זה. כשעיבדתי את התסריט לסרט "הסודות" (שכתבתי עם אבי נשר) למחזה לתיאטרון, הבנתי שאני צריכה לצמצם ולאחד עלילות וסצינות, ואפילו לוותר על דמות ראשית (ותודה לאבישי מילשטיין שעזר לי להבין שזה התהליך שהעיבוד לתיאטרון מחייב), כי המדיום הבימתי יותר אפקטיבי ככל שהוא שומר על אחדות העלילה הזמן והמקום. לעומת זאת כשעיבדתי את המחזה שלי "מקווה" לקולנוע, רציתי בהתחלה מאוד לשמור על המסגרת של המחזה, על אחדות המקום ומחזוריות הזמן, אבל אחרי שההגשה הראשונה נכשלה בגלל זה, הבנתי שאני חייבת "לצאת מהמקווה”, ולהוסיף עוד דמויות (גם של גברים). ההגשה השנייה הגיעה עד לשלבים הסופיים ואז נכשלה בגלל במאי שנמצא לא מתאים .

לאחר מכן תרגמתי את התסריט לאנגלית’ ושלחתי את לחמי. הiא הגיע לידי הבמאית הפולניה המפורסמת אגניישקה הולנד , שנפגשה איתי והביעה רצון לביים את הסרט. ואז פרצה הקורונה. הולנד החליטה לקחת רק פרויקט בשנה, וזה לא היה מקווה. התסריט בינתיים מתגלגל...

ארז דריגס: לכל מדיום יש את הדי.אנ.איי שלו, את הדברים ההכרחיים על מנת שהוא יהיה במיטבו. קשה לעשות רשימה של אסור/מותר, כי יש הרבה גמישות בעבודה, לדוגמא- תיאטרון מתאפיין בסצינות משמעותית ארוכות יותר מאשר סצינה ממוצעת לטלוויזיה/קולנוע, אבל הרי אי אפשר לגזור מזה חוק ברור, כי לא חסרים מחזות מודרניים מעולים שמפורקים לסצינות קצרצרות, בדיוק כמו שלא חסרים סרטים או סדרות שמורכבים מסצינות ארוכות במיוחד. בעיני הדבר החשוב בעבודה הוא לנסות ולהזין את המהות של המדיום, את הסיבה שלשמה הוא קיים, במקרה של תיאטרון- מפגש חי עם קהל ויצירת דיאלוג איתו, יצירה של אירוע קהילתי וחברתי. צריך וכדאי לנסות ולהשתמש בכלים שמתאפשרים אך ורק באותו המדיום, שהם הפורטה שלו, אחרת מה הטעם.

עבורי אחד ההבדלים העיקריים הוא הפער בין המושגים ״אמת״ ו״אמיתי״. בכל מעשה יצירה אנחנו מחפשים אחר אמת, ואם היא חסרה כולנו מרגישים בכך. זו האמת של הכותב, שפוגשת אמיתות של העולם והקהל. לעומת זאת, לא כל מדיום דורש שהסיטואציות, הפרטים והדמויות יהיו ״אמיתיים״. למצלמה למשל, זה די קריטי. קשה לנו כצופים לקבל דברים שמרגישים לנו לא אמינים, אנחנו זקוקים למציאות מצולמת שדומה כמה שיותר למציאות שאנו מכירים (מובן שיש יוצאים מן הכלל ברמה הז׳אנרית) מאחר וכל הרעיון הוא לשקוע ולאבד עצמינו באשליה. עבור כותבים זה בא לידי בתחקיר מקדים, באופי הדיאלוגים, בלוקיישנים וכו׳. מנגד, את הבמה זה בכלל לא מעניין (תלוי את מי שואלים, כמו בכל נושא), אמינות היא לא הסיבה שלשמה התכנסנו. לתיאטרון נדרשים דימויים בימתיים חזקים, והוא לא אמור בכלל לשים לו למטרה להסתיר את המזויף מהקהל, או להשכיח ממנו את האשליה.

בקרוב בהבימה ותיאטרון באר שבע, גרסת תיאטרון בעיבודו של ארז דריגס

למה זה נחשב לגיטימי ואפילו פופולרי בישראל, להעלות אותו מחזה שוב ושוב בהפקות שונות, אבל אין בכלל רימייקים בקולנוע הישראלי?

יעל שוב: רימייקים הם תולדה של קולנוע מסחרי. הקולנוע הישראלי מתחלק בין סרטים המתוקצבים על ידי קרנות הקולנוע שמעדיפות מקוריות, לבין סרטים מסחריים שמדלגים על מסלול הקרנות ופונים הישר לקהל הרחב. אלה לרוב קומדיות עממיות. רוב הלהיטים של פעם לא מאוד רלוונטיים היום, אלא נישאים על גלי נוסטלגיה. אין כל טעם לעשות רימייק של "סלאח שבתי" או "גבעת חלפון אינה עונה" שמזוהים כל כך עם יוצריהם ועם כוכביהם.

הרימייק האחד שנעשה כאן הוא דווקא לסרט האיטלקי "זרים מושלמים", שמתרחש כולו

במהלך ארוחת ערב בדירה של חברים, ולפני כן עובד (ע"י ארז דריגס) גם להצגה בישראל. הסרט בבימויו של ליאור אשכנזי היה הפקה מסחרית לכל דבר, ולמיטב ידיעתי זכה להצלחה בקרב הקהל הישראלי.

טריילר הסרט "זרים מושלמים" בגרסה הישראלית בבימויו של ליאור אשכנזי

נעם גיל : קולנוע ישראלי הוא ברובו קולנוע עצמאי שנעשה על ידי יוצרים שחושבים שהם יודעים לכתוב ושהם מקוריים (לפעמים הם גם צודקים). הקולנוענים הם לוחמי קמיקזה שיעשו כל מה שניתן בשביל לצלם את הסרט שלהם. זהו תנאי הכרחי לקולנוענים בכל רחבי העולם אם הם רוצים להרים הפקה ולרתום לסרט שלהם עשרות אנשים שיעזרו להם להגשים את חלומם. ברוב המקרים, קולנוענים יבזבזו שנים רבות מחייהם בשביל סרט באורך שעה וחצי. מי רוצה לבזבז כמה שנים טובות מהחיים בשביל רימייק?

מה יחסי הגומלין בין הקולנוע לתיאטרון בישראל? איך הם מתייחסים ומשפיעים אחד על השני? ואיך שניהם מושפעים מהטלוויזיה?

מאור זגורי: אני חושב שהתיאטרון הופך להיות יותר קולנועי - סצינות יותר קצרות, קאטים, מונטאז'ים, קידומי עלילה גדולים, מוזיקת רקע לכל האורך וגם הטקסט היום יותר "רזה" ויומיומי, אבל עדיין נדמה לי שרוב יוצרי הקולנוע והטלוויזיה לא מאוד אוהבים תיאטרון.

משהו ב"תיאטרליות" מרתיע אותם. אם אני מזמין אותם לראות הצגות שלי, אני לא מזהה בדרך כלל יותר מדי התלהבות. אני אוהב תיאטרליות, גם כשאני עושה קולנוע או טלוויזיה. תיאטרליות מבחינתי זה אפיון דמויות ברור, אני אוהב שימוש בשוטים ארוכים, מעט דמויות, דמויות

ברורות ומדויקות, אין ניצבים, יש אחדות מקום (יש כמובן מעבר בין סצינות חוץ לפנים אבל בסופו של דבר הכל מתרחש פחות או יותר באותו מקום) ושילוב בין ריאליזם לפנטזיה. אני לא מפחד מביקורת על משחק "תיאטרלי". משחק "תיאטרלי" הוא לא משחק פחות אמין. כשאני רואה סרט של ברגמן למשל אין לי מושג אם המשחק שם אמין או לא, אני לא חי שם ולא מכיר אותם. אני כותב ומביים שחקנים ישראלים. אני נזכר באיזה מבקר שהאשים את רונית אלקבץ בחוסר איפוק, אבל חוסר איפוק זה לגמרי אפיון ישראלי. זה לא משחק "תיאטרלי", זה משחק ישראלי.

נעם גיל: אנשי תיאטרון מכירים קולנוע יותר מטוב ממה שאנשי קולנוע מכירים תיאטרון. בעיניי כתיבה טובה היא כתיבה טובה, לא משנה אם היא כתובה בספר, תסריט או מחזה. ההבחנות בין קולנוע לתיאטרון אותי אישית לא מעניינות כל כך ואני לא רואה בנטפליקיזציה שהתרבות שלנו עוברת איזה איום על מדיום התיאטרון. גם הדרישה שהתיאטרון יפסיק להיות קולנוע ויהיה יותר תיאטרון לא מובנת לי כל כך. לתיאטרון הישראלי יש בעיות יותר אקוטיות.

הדר גלרון: מניסיוני עבודת התסריטאי בטלוויזיה והמעמד שלו שם כיוצר, דווקא מזכירה יותר את עבודת המחזאי בתיאטרון מאשר את עבודת התסריטאי בקולנוע. אולי לחץ הזמן שמחייב את הבמאי להסתמך יותר על התסריט הכתוב, ואולי מגבלות התקציב שמצמצמים את אפשרויות המבע המצולם, גורמים לכך שמעמדו של התסריטאי בטלוויזיה, והשפעתו על המוצר המוגמר דומים יותר לתיאטרון מאשר לקולנוע.

אורן יעקבי: הטלוויזיה בשנים האחרונות על שפע הערוצים והאפשרויות (יחד עם המדיה בסלולריים) קיצרה לכולנו (ולקהל שלנו) את הסבלנות. אנחנו בעידן שבו אם יש שניה אחת משעממת – אנחנו מזפזפים או מציצים לטלפון או עוברים הלאה. גם הקהל שמגיע לתאטרון מושפע מהשינוי הזה, והם רוצים את הסיפור שלהם מהיר, קופצני, ורצוי שיסתיים תוך שעה וחצי גג. אין להם/לנו את היכולת לשבת נינוחים, להכיל מורכבויות איטיות, לצלול לאט ולגלות לאט את מה שנפרס בפניהם על הבמה או על המסך. וכדי להתאים את עצמנו לקהל שלנו, אנחנו כמחזאים חייבים לדבר את השפה הזאת. הכתיבה שלנו חייבת להיות רלוונטית לתקופה בה אנחנו חיים.

אני מניח שיש לא מעט מחזאים.ות שלא יאהבו את האמירה זאת, אבל לפי תפיסת עולמי, תאטרון לא בא לחנך את הקהל (לצפייה סבלנית למשל) אלא בא לתקשר איתו, להסתכל לו בעיניים (בלייב, בניגוד לסרט/טלוויזיה) ולספר לו סיפור או לפרוס בפניו את המציאות (את המסקנות של הסיפור יסיק הקהל בעצמו).

מה עשוי לגרום לך להחליט לעשות אדפטציה ממדיום מצולם לתיאטרון, או להיפך? למה לא בעצם? או בעצם בשביל מה זה טוב?

נעם גיל: בעיניי הקולנוע הוא גנב הרבה יותר מוכשר ממדיומים אחרים. יוצרי קולנוע לוקחים מהתיאטרון, מהספרות, מהאמנות, מהמוסיקה בטבעיות גדולה יותר מהאופן בו אנשי תיאטרון לוקחים מהקולנוע. זהו כוחו של הקולנוע, היכולת לעשות אינטגרציה בין שלל מדיומים (כתיבה, משחק, צילום, מוסיקה) באופן שייראה "קולנועי". התיאטרון הוא מדיום הרבה יותר מגושם מבחינה זו. אני לא חובב גדול של הצגות המבוססות על סרטים וגם לא של הצגות המבוססות על ספרים, אבל אני דווקא מעריץ גדול של סרטים המבוססים על מחזות.

מתוך הסרט ליידי עמר על פי מחזהו של נעם גיל ובעיבודו

אורן יעקבי: ראשית, אם אני מתחבר לסרט. אם הסרט מדבר אליי, מרגש אותי, מפעיל אותי, אז אני אשקול לעשות לו אדפטציה. אחר כך מגיעה השאלה – האם אני מאמין שהקהל ירצה לראות את הסיפור הזה על הבמה? אין באמת דרך לדעת אף פעם מה הקהל יאהב או לא, ולכן אני סומך על האינטואיציה שלי (ושל אבישי מילשטיין וציפי פינס בבית ליסין). שלישית, האם יש לי משהו לחדש? יש לי זווית הסתכלות אחרת על הסיפור? האם הזמן שעבר מאז שהסרט יצא למסך להווה, מספק תובנות חדשות? אם התשובות הן כן, אני יוצא לדרך, והשאלה הרביעית והאחרונה שנשאלת היא - האם יש לי דרך לספר את הסיפור בכלים תיאטרליים? האם, מכיוון שהבמה אוהבת אחדות זמן ומקום כמו גם נרטיב אחד מרכזי, אני יכול לוותר על חלק מעלילות המשנה או לרתום אותם לעלילה המרכזית? האם אפשר לוותר על חלק מדמויות המשנה? מהלוקיישנים המורכבים?

אבל כמו תמיד בתיאטרון, בין אם זה מבוסס על סרט או ספר ובין אם זאת יצירה מקורית, אתה לא יודע כלום עד שהקהל מתיישב באולם, המסך עולה וההצגה מתחילה...

הדר גלרון: אם אני בוחרת לעשות אדפטציה של סיפור שכתבתי ממדיום אחד לשני, זה בדרך כלל כי אני רוצה להמשיך לחקור בו עוד, לספר את הסיפור לעוד אנשים, לתת לו עוד חיים, ולהראות אותו שוב קצת אחרת. וכן, גם העניין הכלכלי הוא כמובן שיקול.

מתוך ההצגה הסודות, מחזה מאת הדר גלרון ובבימויה, על פי תסריט שכתבה עם אבי נשר לסרטו "הסודות", בתיאטרון מלדה בולסלב בצ'כיה.

בחזרה לעלון